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O NINFEIAS, núcleo de pesquisa coordenado pela pesquisadora e performer Nina Caetano - professora do departamento de artes cênicas da UFOP - visa a investigação de teorias feministas e práticas performativas. Funciona como uma rede colaborativa, instigando a provocação artística, encontros e trocas entre estudantes e mulheres da comunidade ouropretana. Os encontros do núcleo ocorrem no DEART e, neste semestre, são às terças-feiras, de 19 às 21h, e às quartas, de 10 às 13 h.
Atualmente o NINFEIAS é composto pelas performers pesquisadoras Thaiz Cantasini, Karla Ribeiro, Mara Reis, Mayra Pietrantonio, Carolina Reis e Lívia Maria. Também participam desta rede colaborativa: Paola Giovana, Olívia Coelho, Isabelle Balbi, Isabella Mayrink, Thaís Muniz e Carolina Pienegonda.

segunda-feira, 9 de janeiro de 2017

Mulher, Performance e Violência











                         

“Seu corpo é um campo de batalha”
[famoso  cartaz pró-aborto, concebido pela  ativista
feminista estadunidense Barbara Kruger, em 1989].


Todos os dias, nas ruas da cidade, mulheres são construídas.
Mulher princesa. Mulher boneca. Mulher rosa. Mulher sobremesa. Mulher de cama e mesa. Mulher doce dócil muda. Mulher morta. Mulher, uma obra em construção: Sorriso. Batom Boca Beijo. Depiladores hidratantes sutiãs pregadores talheres vassoura gleidy sachê escova progressiva inteligente. Silicone. Peito. Bunda. Coxa. 100% completa. Como você gosta. Pronta para consumo imediato. Sarada. Turbinada. Preparada. Plastificada. Espancada. Esquartejada. Morta. Jogada pros cachorros. na lagoa. no lixo. Como você gosta?
Desculpe o transtorno, estamos trabalhando para você.
Mulher. Ser humano do sexo feminino capaz de conceber e gerar outro ser humano e que se distingue do homem por essa característica. A mulher em relação ao marido. Esposa. Casar. Amar e respeitar até que a morte os separe. Cuidar. Cozinhar. Limpar. Lavar. Passar. Sujeitar. Sorrir. Servir bem para servir sempre. Agradar. Transar. Mesmo sem vontade. Mesmo sem vontade apanhar. Compreender. Apanhar. Perdoar. Apanhar. Esquecer. Esquecer. Esquecer. Morrer. Mesmo sem vontade.
Todos os dias, nas ruas da cidade, mulheres são destruídas. Destruir. Dar cabo de. Aniquilar. Ex-terminar. A cada 90 minutos, uma mulher é assassinada no Brasil. 70% das mulheres mortas no país são vítimas de seus (ex) namorados, noivos, maridos. 10% desses homens são agentes da segurança pública. Amar e proteger. Conceição de Maria, 43 anos. Morta a socos pelo marido, policial militar reformado. Osailda, 45 anos, morta por envenenamento. O marido segue em liberdade, assim como o assassino de Débora Souza, 20 anos, atendente do Maria Bonita de Ouro Preto. Também em Ouro Preto, Amanda Linhares, 17 anos, foi ex-terminada pelo ex-namorado, delegado de polícia da cidade. Fernanda Sante Limeira, 35 anos. O ex-marido apontou a arma e atirou 4 vezes, sem que ela pudesse reagir. Em Corinto, cidade em que minha mãe foi sistematicamente espancada pelo meu pai sem que ninguém metesse a colher, Júlia, uma senhora de 80 anos, foi morta pelo marido. No Sul, Natália, 16 anos, grávida de 3 meses, foi morta pelo namorado com pelo menos 80 facadas, sem que ela eu você. sem que ninguém reagisse .
Iniciei essa conversa tecendo o manifesto que, na performance Espaço do Silêncio, ofereço à leitura de passantes. Alterno esta ação com o ato de imprimir, em um branco lençol de casal, cruzes vermelhas e, sob cada uma delas, etiquetas. Cada etiqueta contém o nome de uma mulher vítima de feminicídio, sua idade, profissão, e localidade em que o crime ocorreu. Além disso, traz o modo como a mulher foi assassinada e o vínculo que seu assassino mantinha com ela. Uma cruz vermelha cerra minha boca.
Nesse ritual silencioso com que traço o meu legado de injustiças, cada etiqueta se transmuta em uma espécie de lápide, construindo “um cemitério simbólico”.  Meu olhar é duro, não há condescendência. Pois cada um de nós precisa se haver com nossa parcela de responsabilidade por estar no mundo[1].
De fato, sinto que essa ação a cada dia vem cobrar de mim a minha parcela de estar mergulhada de corpo inteiro neste mundo e de fazer dele minha matéria. Parafraseando a performer e pesquisadora Eleonora Fabião (2008: 238): não somos nós, performers, quem, ao evidenciar o corpo, deseja tornar evidente o corpo-mundo?
Espaço do Silêncio é um gesto de denúncia e de indignação.
Aqui, retomo a expressão da ativista feminista estadunidense Carol Hanisch – “o pessoal é político” –  para tratar dessa espécie de grito, que sai de dentro do campo de batalha que é o meu corpo. [aqui, parafraseando outra ativista feminista estadunidense, Barbara Kruger, em seu famoso cartaz pró-aborto: Seu corpo é um campo de batalha]. De dentro do campo de batalha que é o meu corpo sai esse grito, o grito de quem sente na carne as violências decorrentes de uma performance de gênero imposta socialmente. E que, quando não o sente diretamente, se propõe a ser palco para a voz de outras tantas mulheres, silenciadas por uma estrutura machista, cruel: seja na forma de neutralização de nossa voz política, seja na naturalização e romantização de relações que violam ou aniquilam os nossos corpos.
Espaço do Silêncio é uma performance de rua com cerca de 07 horas de duração. Nesse trabalho, busco escutar a voz de mulheres que não foram ouvidas em tempo de evitar seu aniquilamento. Das 365 mulheres que habitam cada lençol que “bordo” em minha ação, muitas denunciaram as violências que sofriam. Muitas recorreram à justiça, buscando proteção. Outras se calaram antes, ou foram silenciadas. Suas vozes, desinvestidas de valor e de poder.
Não, em um país em que se mata, em média, 13 mulheres por dia[2], esta não pode mais ser tratada como uma questão de âmbito estritamente privado, doméstico. Não, essa não é uma questão pessoal.
Constato, a cada dia, que Espaço do Silêncio, antes de tudo, me convoca a uma espécie de missão. Qual missão eu ainda tateio, ainda tateio o que preciso fazer com o que faço. Pois essa performance tem se revelado muito maior do que eu. Ela tem me revelado dimensões inusitadas e alcances inesperados. E penso que realizá-la é a minha chance de conhece-la. Nesse tatear, vou então a alguns fatos, que trago em notas sobre ela:
1ª nota: Em 29 de julho deste ano, fui procurada via Messenger por Rosy Souza. Ela me disse que havia visto, em compartilhamentos do facebook, materiais sobre a performance. Nesses materiais, o nome de sua tia, Osailda de Sousa Coelho, de 45 anos, assassinada por envenenamento pelo marido, em Dom Expedito Lopes, Piauí. Rosy me disse que ela havia visto o nome da tia e resolvido me procurar. Rosy quer justiça, ela luta para que o crime, ocorrido em fevereiro de 2015, seja julgado como tal e o feminicida – que permanece em liberdade – seja punido. Ela luta para que o crime não seja esquecido e para que a memória de sua tia não seja apagada.
2ª nota: Em 03 de setembro, fui novamente procurada via Messenger. Agora, por uma atriz e amiga que havia acompanhado, no final de 2015, a mesa de debates “Feminicídio: o corpo da artista e a fabricação do corpo feminino”, da qual participei na II Bienal Internacional de Teatro da USP. Na ocasião, tratei desta ação, Espaço do Silêncio, e Vanessa Biffon, a minha amiga atriz, tendo vivido recentemente uma perda, lembrou-se de mim: no final de julho, Fernanda Sante Limeira, a irmã de uma grande amiga dela, foi assassinada pelo ex-marido e o desejo de Vanessa era que eu fizesse minha ação também em memória de Fernanda.
3ª nota: Em 07 de setembro deste ano, junto ao Grito dos Excluídos, realizei, na Praça 7, a performance em memória de Fernanda. Nesse dia, durante a realização da ação, uma mulher, Rita, quis falar comigo: ela queria me dar o nome da irmã, para que ela também figurasse em meu lençol. A irmã, Maria do Carmo Souza Galli, foi assassinada pelo marido há mais de 30 anos e ele nunca foi nem sequer indiciado: o crime foi visto como suicídio, embora um laudo pedido pela família tenha comprovado que ela foi morta com 02 tiros nas costas.
Esses recentes acontecimentos têm me mostrado que Espaço do Silêncio não é só um gesto de denúncia e indignação. Não é só um gesto meu. É também espaço de memória para outras mulheres, um grito que ecoa, que repercute em outros corpos.
Qual a eficácia da ação na cena contemporânea?
Essa questão, lançada pela pesquisadora cubana Ileana Diéguez durante o Colóquio Pensar a Cena Contemporânea, tem sido mote para muitas das discussões e práticas em torno das possíveis relações entre arte e política ou, mais especificamente, entre as artes da presença e a ação política, que realizo dentro do projeto de pesquisa “Corpos Estranhos, Espaços de Resistência”, desenvolvido junto aos coletivos NINFEIAS (Ouro Preto) e Obscena (aqui, em BH).
O projeto investiga ações performativas e escritas performadas (em suas múltiplas dimensões e suportes) que tem como eixo as diferentes corporeidades e práticas espaciais produzidas nas relações de enfrentamento e convívio ocorridas no espaço urbano. Interessam-me, sobremaneira, as corporeidades vistas a partir das questões de gênero[3], sendo objeto de investigação as práticas parodísticas e de (auto)invenção de corpos que visam perturbar as lógicas de padronização e espetacularização das subjetividades e colocar em xeque discursividades e representações que materializam os corpos, ou seja, é objeto de experimentação as práticas que desejam evidenciar os efeitos de poder que pesam sobre nossos corpos, tornando-os inteligíveis ou, ao contrário, tornando-os corpos invisíveis ou mesmo abjetos:

Nesse sentido, o que constitui a fixidez do corpo, seus contornos, seus movimentos, será plenamente material, mas a materialidade será repensada como o efeito do poder, como o efeito mais produtivo do poder. [...] O ‘sexo’ é, pois, não simplesmente aquilo que alguém tem ou uma descrição estática daquilo que alguém é: ele é uma das normas pelas quais o ‘alguém’ simplesmente se torna viável, é aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domínio da inteligibilidade cultural (BUTLER, 1999, p. 111).

Desse modo, vejo, nas articulações entre ativismo e performance, uma possibilidade de considerar a prática performática como uma nítida colocação/tomada de posição de corpos políticos marcados pela diferença e, talvez, marcados pela opressão e pela invisibilidade: o corpo da mulher, mas também o corpo dx negrx, dx transgênerx, e tantos, tantos outros corpos possíveis! Nesse sentido, considero que a performance pode, muitas vezes, alargar as fronteiras de sua ação política e flertar diretamente com os movimentos sociais, performatizando-os.

Esta é, a meu ver, a força da performance: turbinar a relação do cidadão com a polis; do agente histórico com seu contexto; do vivente com o tempo, o espaço, o corpo, o outro, o consigo. Esta é a potência da performance: deshabituar, des-mecanizar, escovar a contra-pêlo. Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o estabelecido, de experimentar estados psicofísicos alterados, de criar situações que disseminam dissonâncias diversas: dissonâncias de ordem econômica, emocional, biológica, ideológica, psicológica, espiritual, identitária, sexual, política, estética, social, racial... (FABIÃO, 2008: 237).

Evidentemente, não é exclusividade da performance a possibilidade de “disseminar dissonâncias”, até mesmo porque ela não escapa da institucionalização ou mercantilização de sua produção[4]. No geral, esta tem sido a tarefa de toda arte que se pretende política. No campo das artes da presença, me interessam especialmente as diversas modalidades cênicas que, escapando de uma taxinomia teatral mais tradicional, experimentam as relações entre arte e vida, estética e ética, imbricando criação artística e ato ético.
Dessa perspectiva, sem dúvida nenhuma é possível também alinhar a essa discussão aquilo que Ileana Diéguez chama de performances ou “ações cidadãs”, ou seja, “os gestos simbólicos que colocam vontades coletivas na esfera pública e constroem de outras maneiras seu ser político. Não tendo um fim estético, produzem uma linguagem que absorve a percepção e suscitam olhares a partir do campo artístico[5]”. Essas ações cidadãs podem abarcar desde as marchas silenciosas das Mães de Maio, na Argentina, até a Praia da Estação e outras ações ativistas, ligadas à militância política dos movimentos sociais e ao cyber ativismo.
É importante destacar que, embora a aproximação entre performance e ativismo não seja tão recente – remontando às décadas de 50 e 60 – parece haver, atualmente, um estreitamento desses laços. Se por um lado, como salienta Diéguez, podemos notar o “ressurgimento de uma politização na arte, através de práticas carnavalescas, lúdicas e corporais”, por outro lado, é bastante perceptível “o desenvolvimento de uma atitude estetizante das práticas políticas[6]” de diversos movimentos sociais – do feminismo e do ativismo LGBTT ao movimento negro – fazendo com que a experimentação expressiva do corpo possa acontecer em variados níveis. Na organização da Marcha das Vadias, só para citar um exemplo, é possível observar da construção de um corpo coletivo à individuação das marcas de opressão (ou de reivindicação de liberdade) nos corpos que performam múltiplos discursos sobre a mulher. Pois pensar o corpo da mulher já não nos coloca inúmeras questões, tais como: o que é “ser mulher”? O que a define? O que define um corpo como feminino? O que pode o corpo de uma mulher? E o que não pode?
Voltando então à questão colocada por Ileana Diéguez...  
Ao tratar da efetividade da ação na cena contemporânea, ela o faz colocando em xeque, inicialmente, o sentido desses 03 termos: efetividade, ação e cena contemporânea.
No que tange à cena contemporânea, ela questiona, em primeiro lugar, que tipo de cena se tem em mente quando usamos esse termo, uma vez que “a noção de “cena” se deslocou dos campos artísticos e cada vez mais tem sido considerada como lugar de onde se observam ou onde se refletem realidades sociais, históricas e políticas[7]” como, por exemplo, nas expressões “a cena hip hop” ou “a cena política atual”. Em seguida, Diéguez discute em que sentido “ação” está sendo considerada: “a ação como execução performática ou teatral, ou como acontecimento artístico em geral? Ou a ação como ato que compromete a unidade do ser”, ou seja, a ação como um ato em que o sujeito esteja eticamente engajado? E, por último, ela se pergunta em que sentido uma ação pode ser considerada efetiva, ou seja, “para quem ou para o que [ela] é efetiva e a partir de quais critérios – pragmáticos, artísticos, éticos – pode se medir esta ‘efetividade’” da ação?
Com essas questões como horizonte, Diéguez vai mergulhar em algumas reflexões levantadas pelo filósofo russo Bakhtin[8] para discutir as aproximações e limites entre arte e vida: “quando nos perguntamos se uma ação na arte pode ser concebida e sustentada como um ato na vida”. Continuando, ela salienta que, no projeto filosófico de Bakhtin, o ato ético é resultado da interação entre dois sujeitos distintos, não como relação formal, mas no sentido de uma responsabilidade concreta que condiciona o ser-para-outro.
Ainda segundo Diéguez, essa noção de implicação é o fundamento real do ato que implica também a prática artística como forma estética do ato ético. No entanto, nunca como uma ação técnica ou, muito menos, como um espetáculo do corpo. Em relação ao corpo do performer, ela salienta que o corpo do atuante (seja ator ou praticante)

...não é somente uma presença material que executa uma partitura performativa dentro de um marco autoreferencial e estético. [...] A presença é um ethos que assume não somente sua fisicalidade, mas também a eticidade do ato e as derivações de sua intervenção. A condição de performer enfatiza uma política da presença ao implicar uma participação ética, um rasgo em suas ações sem o encobrimento das histórias e personagens dramáticos.

Ou seja, para Diéguez, a presença abarca não só o aspecto físico, material, do performer, mas também a responsabilidade ética que ele toma para si ao colocar-se em um espaço cênico, assumindo todos os riscos daquilo que Eduardo Pavlovsky chama de “ética do corpo”.
Essas questões a Diéguez coloca para abordar algumas experiências das artes do corpo que aconteceram em “realidades em que se violam, somem ou aniquilam corpos”. Ou seja, para pensar experiências artísticas atravessadas pelo contexto histórico em que o corpo dx artista está não somente instalado, mas diretamente implicado.
Afinal, o que pode um corpo mover?

Uma experiência, por definição, determina um antes e um depois, corpo pré e corpo pós-experiência. Uma experiência é necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito da forma, literalmente, uma trans-forma. As escalas de transformação são evidentemente variadas e relativas, oscilam entre um sopro e um renascimento. Programas criam corpos – naqueles que os performam e naqueles que são afetados pela performance [...]. Corpos são vias, meios. Essas vias e meios são as maneiras como o corpo é capaz de afetar e de ser afetado. O corpo é definido [por Espinosa] pelos afetos que é capaz de gerar, gerir, receber e trocar. (FABIÃO, 2008, pp. 237-238).




Referências:
BERNSTEIN, Ana. Marina Abramovic: do corpo do artista ao corpo do público. IN: SÜSSEKIND, Flora; DIAS, Tânia e AZEVEDO, Carlito (org.). Vozes Femininas: gênero, mediações e práticas de escrita. Rio de Janeiro: 7 letras: Fundação Casa Rui Barbosa, 2003, pp. 378-398.

BUTLER, Judith. Corpos que pesam IN: LOURO, Guaciara Lopes (org.). O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrópolis, Editora Vozes: 2014.

DIÉGUEZ CABALLERO, Ileana. Cenários Liminares: teatralidades, performances e política. Uberlândia: EDUFU, 2011.

FABIÃO, Eleonora. Performance e Teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. IN: Revista Sala Preta, v.8, n.1. São Paulo, PPGAC da ECA-USP, 2008, pp. 237-238. Disponível na versão online:







[1], Trecho da crítica Esse silêncio grita por humanidade, de Ivana Moura, publicada no blog Satisfeita, Yolanda? Disponível em: http://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/2015/12/21/esse-silencio-grita-por-humanidade/ .
[2] Sobre estatísticas de violência contra a mulher, ver Mapa da Violência 2015, disponível em: http://www.compromissoeatitude.org.br/dados-nacionais-sobre-violencia-contra-a-mulher/ .
[3] BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
[4] Mas este é tema de outros textos... para quem se interessar, sugiro a leitura do artigo de Josette Féral (2015) “O que restou da performance art? Autópsia de uma função, nascimento de um gênero”, bem como meu artigo “A performance morreu? Antes ela do que eu”, publicado no Portal Primeiro Sinal e disponível em: http://www.primeirosinal.com.br/artigos/performance-morreu-antes-ela-do-que-eu .
[5] DIÉGUEZ, 2011, p. 14.
[6] DIÉGUEZ, 2011, pp. 19-20.
[7] Esta e todas as citações seguintes referem-se a DIÉGUEZ, Ileana. La “efectividad” de la “acción” en la “escena contemporánea”: ¿La práctica estética como acto? Texto inédito apresentado no colóquio Pensar a Cena Contemporânea, já citado anteriormente.
[8] BAKHTIN, Mikhail. A Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

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